La metafisica esistenzialista di Antonioni

Giorgio De Chirico - Metafisica Piazza con enigma di un 
pomeriggio d’autunno (1913)

Mi sono trovato a vedere, quasi casualmente, L'Eclisse di Antonioni.

Per giorni non ho pensato ad altro.
Alle immagini di quel film.

Un film veramente (finalmente!) ricco di immagini.


Ogni fotogramma sembra essere fotografia d'autore. I 10 minuti finali del film sono tra le cose più belle che il cinema, inteso come arte e non come forma d'intrattenimento, può vantare. Gli spazi dilatati dell'EUR romano, come i close-up, portano le situazioni in un'atmosfera metafisica che sembra uscita dai quadri di De Chirico, con rimandi anche alle "situazioni sospese" tipiche dei quadri di Edward Hopper. Anche il personaggio di Vittoria (Monica Vitti) sembra uscire da un quadro di Hopper, costantemente incerta, indefinita, irreale, incomunicabile.

Palazzo della Civiltà Italiana (1940)

Effettivamente, Federico Fellini disse che "L'EUR è un quartiere molto congeniale a chi fa di professione il rappresentante di immagini". Probabilmente ciò è dovuto all'architettura razionalista presente nel quartiere romano che rimanda alla pittura metafisica.

Memorie dall'Aldilà

"Io che meditavo di andare dalla morte, non osai guardarle in faccia quando essa venne da me."

(...)

"Era la prima volta che vedevo morire qualcuno. Conoscevo la morte per sentito dire; se mai l’avevo vista già pietrificata sul volto di qualche cadavere cha avevo accompagnato al cimitero, o ne avevo riportato l’idea ammantata delle ampollosità retoriche dei professori di storia antica: la morte a tradimento di Cesare, quella stoica di Socrate, quella orgogliosa di Catone. Ma questo duello dell’essere e del non essere, la morte in atto, dolosa, contratta, convulsa, senza apparato politico o filosofico, la morte di una persona amata, quella fu la prima volta che potei vederla in faccia."

(Machado De Assis, Memórias Póstumas de Bras Cubas, 1881)


Mi sembra che il problema sollevato da Biagio Cubas (protagonista de Memorie dell'Aldilà di Machado De Assis) sia quello evidenziato dalla concezione dell'essere-per-la-morte di Heidegger: l'essere-per-la-morte è infatti il portare l'esperienza "neutra" della morte sulla propria persona. Nel momento che si-è-per-la-morte, essa, come possibilità dell'essere, fa vedere la fine di tutte le altre possibilità, mettendo in risalto la precarietà del tutto e la non stabilità delle cose. Questa possibilità ce la dà solamente il nostro morire, non il si muore. La morte impersonale non è un essere-per-la-morte e in questo modo non ci porta impietosamente davanti agli occhi la vacuità dell'agire e la finitezza delle cose. Lo sguardo della morte non è lo sguardo della propria morte.

Pareidolia

Paranoia, immaginazione, allucinazione da overdose di politica.
E' fondamentale essere paranoici se vogliamo sopravvivere al pericolo imminente, anche qualora esso non esistesse minimamente.
Vedere quello che non c'è ma porebbe esserci, trasfigurare il reale in un doppio-triplo mondo che evidenzia la possibilità assoluta del disastro.
Perché una mancata erezione non deve sovrapporsi alla possibilità di sconfitta di un candidato alla presidenza?
Perché un lapsus non può, oltre a rivelare il vero pensiero soggettivo, suggerire la verità oggettiva, assoluta?

Oplepianamente, un cambio di consonanate non è detto che si limiti a creare un nuovo livello significativo, ma può creare un vangelo in cui la fede è non in Dio ma nel lapsus stesso.
Se il 6 fosse 9. Se la S fosse una B. Cadete montagne, ma non su di me. (Jimi Hendrix)
Barak O(s)(b)ama bin Laden.

Corpo senza organi

" E legatemi se volete,
ma non c'è nulla di più inutile di un organo.

Quando gli avrete fatto un corpo senza organi,
lo avrete allora liberato da tutti i suoi automatismi e reso alla sua autentica libertà.

Allora gli insegnerete di nuovo a danzare all'inverso
come nel delirio delle balere
e l'inverso sarà il suo autentico luogo. "

(Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu)

La memoria in Pupi Avati

In Festa di laurea, Regalo di Natale e Rivincita di Natale, c'è un uso costante ma diverso della memoria/flashback.
In Festa di Laurea, la memoria viene documentata dall'avvocato come cinema/finzione della realtà, e verrà poi riproposta appunto come finzione di una festa andata bene all'interno della ben più alta finzione che è il film stesso. Tale meccanismo si abbraccia perfettamente con l'idea della finta festa di Laurea (in raltà la studentessa non aveva conseguito la laurea dal momento che aveva finto di aver finito gli esami), e la memoria cinematografia che l'avvocato vuole avere difatto è la memoria di una festa falsamente riuscita di una finta laurea. Un'inganno nell'inganno. La stessa festa per Carlo Delle Piane è importante in quanto legata alla memoria di un bacio datogli dalla madre della festeggiata.
Nel Regalo di Natale, la memoria vene utilizzata per spiegare un po' alla volta allo spettatore come mai il rapporto tra Franco (Diego Abatantuono) e Ugo (Gianni Cavina) si era negli anni deteriorato, facendo in modo che lo svolgersi del film divenisse oltremodo un ricordare gli avvenimenti passati per poterli esorcizzare e ricostruire un'amicizia perduta.
Nella Rivincita di Natale, la memoria dei giocatori ripercorreva la partita di vent'anni prima, allo scopo filmico di creare la tensione dei vari momenti topici del film (la perdita della partita, le giocate particolarmente rischiose), sia allo scopo metafilmico di illustrare allo spettatore il perché i rapporti tra i personaggi erano diventati quelli che erano.

L’immagine e lo specchio

Guardarsi allo specchio, notare la propria immagine ribaltata orizzontalmente che ti guarda, vedere il proprio viso spesso mutato dall’unto che ricopre lo specchio in un impossibile ritratto alla William Turner, in cui assurdi luccichii convivono con puntini escrementizi di mosche che copulavano con la propria immagine giorni prima... E quella distanza che intercorre tra te e la tua immagine riflessa, che non riesci ad annullare nemmeno toccando la superficie dello specchio, strutturalmente dovuta al vetro che ricopre il cromo ma che diventa simbolo dell’impossibilità di congiungersi con se stessi, di essere se stessi, non solo spazialmente, ma anche temporalmente, visto che l’immagine riflessa è sempre otticamente asincrona, relativisticamente non-simultanea.
Nel posizionarci all’interno di due specchi affissi alle ante di un armadio (non) vediamo la nostra immagine ripetersi indefinitamente ma comunque finitamente, come ci assicurano le leggi dell’ottica, in una successione di ritratti che immortalano nell’attimo l’evoluzione degli ultimi istanti: ogni immagine è “ferma” nel passato e più l’immagine è lontana, più è immagine di ciò che eravamo... milionesimi di secondo prima.

Nel guardarci allo specchio (non) vediamo il nostro invecchiamento.

Lo sguardo muore prima dell’immagine riflessa.

Kurt Vonnegut - Mattatoio 5 o La crociata dei Bambini

Vista a rovescio da Billy, la storia era questa: gli aerei americani, pieni di fori e di feriti e di cadaveri decollavano all'indietro da un campo di aviazione in Inghilterra.
Quando furono sopra la Francia, alcuni caccia tedeschi li raggiunsero, sempre volando all'indietro, e succhiarono proiettili e schegge da alcuni degli aerei e degli aviatori. Fecero lo stesso con alcuni bombardieri americani distrutti, che erano a terra e poi decollarono all'indietro, per unirsi alla formazione.
Lo stormo, volando all'indietro, sorvolò una città tedesca in fiamme. I bombardieri aprirono i portelli del vano bombe, esercitarono un miracoloso magnetismo che ridusse gli incendi e li raccolse in recipienti cilindrici di acciaio, e sollevarono questi recipienti fino a farli sparire nel ventre degli aerei.
I contenitori furono sistemati ordinatamente su alcune rastrelliere. Anche i tedeschi, là sotto, avevano degli strumenti portentosi, costituiti da lunghi tubi di acciaio. Li usavano per succhiare altri frammenti dagli aviatori e dagli aerei.
Ma c'erano ancora degli americani feriti, e qualche bombardiere era gravemente danneggiato. Sopra la Francia, però, i caccia tedeschi tornarono ad alzarsi e rimisero tutti e tutto a nuovo.
Quando i bombardieri tornarono alla base, i cilindri di acciaio furono tolti dalle rastrelliere e rimandati negli Stati Uniti, devo c'erano degli stabilimenti impegnati giorno e notte a smantellarli, e separarne il pericoloso contenuto e a riportarlo allo stato di minerale. Cosa commovente, erano soprattutto le donne a fare questo lavoro. I minerali venivano poi spediti a specialisti in zone remote.
Là dovevano rimetterli nel terreno e nasconderli per bene in modo che non potessero più fare male a nessuno. "

(Kurt Vonnegut, Slaughterhouse-Five; or, The Children's Crusade: A Duty-Dance With Death, 1969)



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